Mínima
introducció a la tragèdia.
Potser
les dues herències culturals més importants que hem rebut de Grècia
són la tragèdia i la filosofia. Entre ambdues formes culturals
hi ha semblances, perquè neixen del mateix context (el del descobriment
de l'autonomia moral), però també hi ha diferències serioses que
no convé passar per alt. La primera constatació que fa l'home
grec a mesura que es consolida la polis és la de la dificultat
de l'autonomia. L'home està abocat a l'acció, no pot restar assegut
com un asceta i s'ha de fer responsable. Però l'acció és perillosa
i la raó la controla molt malament. La tragèdia neix com una
expressió d'aquesta dificultat, com una forma d'expressar els
perills que arreu sotgen la convivència i, molt especialment,
els perills d'hubris que poden arruïnar qualsevol projecte
de vida en comú.
La
tragèdia és per a un grec la representació d'un misteri sagrat.
Convé tenir present que una representació tràgica a Grècia no
és "art" en el sentit de gaudi estètic i desinteressat
que li donem nosaltres. La tragèdia és una representació teatral
molt especial: el seu origen és clarament religiós. La paraula
prové de tragos: boc, i ôidos, derivat d'aidô
que significa cantar (grec ôidè, català "oda").
El mot significa, potser a l’origen: "el qui canta per
un boc" (¿el boc era víctima del sacrifici o premi al concurs
de cant? No ho sabem). En grec clàssic oi tragôdoi són
"els membres del cor tràgic". De la mateixa manera la
paraula comèdia ve de komos, el seguici dionisíac; koimodios
és el qui canta en un cortegi o un seguici dionisíac.
Conservem
només 32 tragèdies i de només de tres autors. En el cas concret
d'Èsquil i Sòfocles conservem 6 i 7 tragèdies respectivament exclusivament
gràcies a un manuscrit del segle X, (una còpia feta per a us escolar)
i portat a Florència el segle XV (el famós Laurentianus 32, 9)
i d'Eurípides en tenim 19, especialment perquè s'ha conservat
un fragment d'una edició que anava per ordre alfabètic (lletres
H,I, K). De totes maneres els temes de les tragèdies conservades,
mínimes restes d'un naufragi, sembla que cobreixen força bé els
grans trets de l'estil tràgic a l'època clàssica.
Una
tragèdia és sempre un agon: és a dir, un "enfrontament",
un "debat" entre dos personatges principals, moderats
per un cor que és generalment la veu col·lectiva. L'enfrontament
s'esdevé sobretot en llargues tirades de versos monologats, comentades
breument pel cor i replicades per l'altre personatge fins a la
resolució clàssica.
Segons
la Poètica d'Aristòtil hi ha tres mitjans o tres instruments
essencials en la tragèdia:
1.-
La peripècia transcripció d'un mot grec que significa "una
acció que es gira en sentit contrari".
2.-
L'anagnòrisi o "reconeixement", és a dir, el
fet de passar de la ignorància al saber.
3.-
L'esdeveniment patètic "acció que provoca destrucció
o dolor" (una agonia, una ferida, un duel).
Aquests
tres mitjans són utilitzats a totes les tragèdies, però en escena
el que més apareix és el tercer.
Cal
recordar que la tragèdia no es representava tal com nosaltres
la veiem avui, sinó formant part d'un cicle, que durava tot el
dia. Les tragèdies s'interpretaven durant tres dies seguits, cada
dia un cicle sencer (tres tragèdies i un drama satíric: això de
"drama satíric" cal entendre-ho textualment: els sàtirs,
companys de Dionís sortien a escena i representaven una barreja
d'accions heroiques i bufonesques). Cada dia s'interpretaven obres
d'un poeta diferent i al final de les festes s'atorgava un premi
(en diners) al guanyador, mentre paral·lelament es reunia una
assemblea per revisar com havia anat la festa.
Cada
any al mes de març durant cinc dies a Atenes es feien les anomenades:
Grans dionisíaques, per distingir-les d'altres festes dionisíaques
a la resta de l'any. Dionís era el déu de la vinya, del vi i dels
banquets cívics, era també el déu del teatre (i més específicament
el deu del cor teatral). Se l'adorava en forma d'una màscara,
barbut amb el cabell llarg, coronat de pàmpols o d'heura, situat
dalt d'una columna i vestit amb robes vaporoses. En honor del
déu es cantaven cançons anomenades ditirambes. La tragèdia
neix dels debats que s'estableixen a partir dels cants ditiràmbics
del cor dionisíac. Del cor en destaca un proto-agonista
que porta el pes de l'acció en els recitats que es fan al voltant
del thymelé, l'altar del déu situat al centre del "teatre
de Dionís" (atenció: viatgers a Atenes, el teatre de Dionís
és el petit; no confondre amb el d'Herodes Àtic!!). Les festes
dionisíaques eren pagades per un arcont epònim ("el
qui dóna el nom a l'any") que encarregava a un cor de quinze
ciutadans (choreutes) i a alguns autors professionals que
s'aprenguessin els textos dels poetes-músics que concorrien al
concurs.
Per
entendre'ns quan es parla de la tragèdia grega cal no oblidar
tres aspectes:
1.-
És un espectacle religiós. L'espectador no és conscient
de veure "art", separat de la vida, sinó quelcom que
d'alguna manera parla dels orígens i ens ve d'un temps primordial
i sagrat. A Atenes fins i tot era presidit pels sacerdots de Dionís.
2
.-És un espectacle pedagògic. A Atenes en l'època de
Pèricles s'arriba a fer obligatòria l'assistència a la tragèdia
i es paga els pagesos per tal que abandonin la seva tasca per
un dia i vagin a la capital a veure l'espectacle. A través de
la tragèdia es tracta d'educar els ciutadans en el compliment
dels seus deures i molt especialment es tracta d'evitar l'hubris.
3.-És
un espectacle catàrtic. És un espectacle sacrificial; sempre
al final hi ha sang i aquesta sang provoca un sentiment d'horror
que ens purifica. La paraula catarsi significa neteja,
purificació, purga. L'espectador que assisteix al llarg de tot
un dia (perquè les tragèdies es representaven en cicles de tres
i continuadament) a la narració de les dissorts d'un heroi, quedava
primer horroritzat i després purificat, net d'ambicions que fossin
hubris. La moira, el daimon i l'até eren
posats sobre l'escenari per produir un calfred, una íntima sensació
d'horror que buidava qualsevol desig asocial.
Quan
Aristòtil a la Poètica afirma que hi ha més filosofia en
la poesia que no pas en la història està afirmant que aquests
tres elements en l’àmbit del coneixement tenen una capacitat
d’expressió d’un sentit existencial que la història
no té. En qualsevol cas, la història és per a un grec un simple
espectacle atzarós, un seguit de casualitats, mentre que en la
tragèdia hi ha un element de necessitat (ontològic) que la història
no pot tenir.
Elements
estructurals de la tragèdia grega.
La
tragèdia era una forma literària reglada força estrictament. Es
representaven, com s'ha dit, en grups de tres al mateix dia, tot
i que no sempre (excepte en Eurípides) hi havia unitat d'acció.
En concret el ritme tràgic es pot esquematitzar així:
1.-
Pròleg en què s'exposa l'acció.
2.-
Parodos en què entre el cor.
3.-
Episodis aproximadament semblants als "actes"
del nostre teatre (A Grècia la tragèdia no es tallava amb actes).
4.-
Stasima (etimològicament: "cants al lloc") cants
del cor fets des de l'orquestra, que separen els episodis.
5.-
Èxodos o sortida del cor amb un cant final que serveix
de moralitat a la història.
Tragèdia
i filosofia.
Cal
deixar clar que les filosofies gregues -els sofistes, Plató
i Aristòtil, especialment- són antitràgiques. Hi ha un llarg
debat en la història de la filosofia sobre com situar la tragèdia
en relació a la filosofia. Nietzsche ha considerat que és en la
tragèdia on s’expressa l’originalitat de l’esperit
grec. Els filòlegs del segle XX i especialment els seguidors de
Dodds, s’han dedicat a posar en crisi aquesta afirmació,
mostrant que els arguments de la tragèdia tenen antecedents a
Babilònia i a tota la Mediterrània oriental. Després de Nietzche,
sembla evident que la filosofia clàssica -postsofística- és una
reacció contra l’hubris tràgica. Una altra cosa és,
però, si aquests arguments de la tragèdia no expressen, també,
elements eterns del ser i el fer humans.
Caldria
distingir entre conflicte existencial i conflicte filosòfic.
En el primer cas, que apareix magníficament expressat en la tragèdia
grega, un heroi s’està preguntant per la qüestió del sentit
i el cerca no només en la racionalitat sinó en la tradició històrica,
o en la transcendència religiosa expressada en sentiments i emocions.
El conflicte existencial pot derivar en conflicte filosòfic, si
per a resoldre’l hom decideix emprar exclusivament la racionalitat
lògica, o pot esdevenir literatura, religió o mística si es cerca
la resolució en altres menes d’us de la racionalitat. Òbviament
el conflicte existencial és la matriu dels altres i es diversifica
en ells, mostrant les seves diferents cares; però no sembla prudent
identificar globalment ambdós nivells (existencial i filosòfic)
sense estar atent a la radical diferència que hi ha entre les
diverses menes de resolució que admet el conflicte.
En
esquema les diferències entre tragèdia i filosofia poden expressar-se
així:
La
tragèdia insisteix sobre els riscs i els perills que hi ha en
la convivència; la tragèdia és cega, imparable, divina. La filosofia,
en canvi, busca solucions racionals, és un pacte, un esforç que
no apel·la a cap divinitat sinó a la raó.
En
la filosofia no hi ha sacrifici, com en la tragèdia, sinó debat
racional.
En
la filosofia no hi ha un heroi sublim que carrega amb una culpa
còsmica, sinó homes que discuteixen la millor manera, sempre provisional
i oberta, de resoldre un problema.
Allò
que a la tragèdia se soluciona amb sang, la filosofia ho vol resoldre
amb paraules.
Allò
que en la tragèdia té un origen secret i diví, en la filosofia
es resol a través del debat públic i profundament humà.
La
tragèdia és, a més, una expressió coral mentre que la filosofia
implica una radical i assumida individualitat: mentre que la tragèdia
expressa la veu de la ciutat, la filosofia expressa la visió sempre
parcial de la individualitat.
A
la tragèdia sempre sabem qui té raó: només és prudent el qui escolta
la veu de la terra i la compleix sense enfrontar-se amb els déus.
El nucli de la tragèdia està en què algú s’ha fet sord a
l’exigència divina de la moderació. En la filosofia, en canvi,
la raó no és possessió de ningú, està sempre en joc i oberta a
l'àgora.
La
tragèdia està feta per a ser admirada o temuda perquè allò que
succeeix és terrible, la filosofia -en canvi- està feta per a
ser discutida.
Molt
en resum, allò que veiem en la tragèdia és un saber, una saviesa
còsmica i divina, totalitzadora, en canvi la filosofia ens proposa
quelcom més elemental: un enteniment, molt més provisional i humà.
En
presentar aquestes tesis, òbviament ens separem de Nietzsche -i
de Heidegger- en un fet bàsic. Ells consideraven que el déu moral
ha estat refutat pel déu tràgic. Hi ha una "felicitat dels
abismes" tràgica i dionisíaca que els sembla incomparablement
millor a la modèstia del diàleg filòsof. Si no ens convenç el
posat sublimoide de la proposta nietzschiana és perquè creiem
que en la figura del sofista i en la de Sòcrates hi ha una aposta
per l’acció que resulta més moral -en el sentit de més adient
a la vida humana. Allò que hem après després d’Hiroshima,
del Gulag i de la crisi ecològica és la primacia d’una ètica
del diàleg.
L'ètica
que hom pot aprendre en la tragèdia és sobretot l'abstenció: no
incitar la rancúnia dels déus amb accions o amb paraules inoportunes.
La tragèdia busca la moderació de l'home provocant-li la por i
un íntim calfred. La filosofia, en canvi, no apel·la als sentiments
ni a l'íntima sensació d'angoixa sinó que, al contrari, pretén
aconseguir la moderació a través de la racionalitat. Això no vol
dir que la tragèdia no s'infiltri algun cop en la filosofia -per
exemple i molt especialment, aquell gran acte tràgic que fou la
mort de Sòcrates. Però la filosofia, com la democràcia, consisteix
molt bàsicament en un esforç, un treball per trobar solucions
potser provisionals però racionals -no pas una guia per a assolir-les
amb seguretat. La filosofia tracta de curar-nos del món sublim
de la tragèdia i de posar-nos al món de la "raó comú"
que s'expressa en el llenguatge. Una figura com Antígona és admirable
en el que expressa, però l’heroïna filosòfica no és ella
sinó la dama de Mitilene que revela a Sòcrates en el Convit
els secrets de l'amor. I això perquè la filosofia tracta de des-velar
el que en la tragèdia està velat.
L'heroi
en Sòfocles.
Sòfocles
com a dramaturg posa en escena la situació cultural i política
que ha auspiciat la sofistica: té una preocupació fonamental que
és la de desplegar davant l'espectador un caràcter. Per fer-ho,
sovint utilitza la tècnica bàsica de la sofística que és el contrast.
Els sofistes usaven com a eines l'antítesi i el paignon
retòric: el joc d'opinions contrastades. En la tragèdia de
Sòfocles la tècnica per desplegar el caràcter és la del contrast,
que es pot veure, per exemple, en la contradicció entre germanes
(Antígona i Ismene) o entre pare i fill (Creont i Hèmon). L'acció
contrastada d'aquestes figures, vinculades per llaços de sang
i diferenciades per les seves opinions, marca el tarannà general
de la tragèdia: en el cas d'Antígona la contradicció entre les
lleis de la sang i les de la polis. Com diu Geoffrey S. Kirk:
"el tema principal de Sòfocles és la idea d'un home explorant
sense cap descans la seva veritable situació a risc de la pròpia
destrucció". Tots els personatges d'Antígona s'estan
buscant a si mateixos, constantment. Volen saber "qui són"
en un món de valors contradictoris. I aquesta recerca de la identitat
té una profunda significació existencial.
El
tema de la contradicció entre parells de valors és una constant
en Sòfocles (vell-nou, paraula-acció, vida-mort, passat-present,
déus i homes, aparença-realitat). Com en la sofística cada un
d'aquests valors serveix per a il·luminar el contrari. És significatiu
que Sòfocles, a diferència d'Èsquil i d'Eurípides, no tregui mai
conseqüències explícites d'una situació. És l'espectador qui s'haurà
de situar ell tot sol davant l'acció i fer la tria. El cor de
la tragèdia, que sovint és l'expressió de la veu de l'autor, en
l'obra de Sòfocles no s'involucra mai, sinó que dóna les idees
generals (la "filosofia") desvinculades de l'acció directa.
Per
guiar-nos a través de les seves tragèdies, Bowra (Sofoclean
tragedy, p.9) proposa analitzar tres elements:
·
El cant final.
·
Les divinitats.
· Les opinions dels humans imparcials.
A
l'Antígona, el cant final és una defensa radical de la
sofrosine: De molt és el seny el primer que fa la felicitat
i no cal ser gens impiu amb els déus. Els déus no hi apareixen
i el personatge imparcial és el vell Tirèsies.
Podem
trobar en el pensament de Sòfocles una sèrie de constants intel·lectuals.
La primera i més important és la de l'existència d'un ritme
universal que regula el món físic i també l'existència dels humans.
Hi ha uns principis generals d’origen diví que l'home ha
de respectar i quan no són respectats produeixen hubris
i porten, per tant, de manera inevitable, al càstig: Quan l'ordre
de les coses és pertorbat, inevitablement sobrevé un càstig. Així
Èdip ha comès parricidi i incest (és a dir, ha desafiat lleis
fonamental de la vida humana tot i que ho ignori) i Creont a Antígona
ha negat el tribut que deu als morts i ha desafiat el poder universal
de l'Amor, de manera que és víctima de la seva insensatesa.
La
segona és la idea que l'univers no és caòtic: no és un simple
atzar, sinó que obeeix a una llei. D'aquí la intervenció d'oracles
i profecies. Excepte Antígona i Ajax, totes les
tragèdies de Sòfocles comencen amb l'anunci d'un oracle i acaben
amb el seu acompliment. Això és important perquè revela un tret
d’arcaisme, precisament quan després de les guerres del Peloponès,
Delfos està molt desprestigiat. El respecte als déus és la garantia
última de la convivència (Aquest és un tret que es repeteix en
Sòcrates: el respecte al daimon i la fidelitat a l'oracle
de Delfos com a guies de la seva vida i l'acceptació de la llei
per sobre de qualsevol interès particular, àdhuc la vida).
El
tercer element és la concepció de l'heroi tràgic. Seguint Knox:
L'heroi tràgic és el personatge que, sense estar recolzat pels
déus i enfrontat a les decisions humanes, pren una decisió que
neix del més fons de l'ànima humana, de la seva physis,
i aleshores, cegament i heroica, manté aquesta decisió fins el
punt de la seva pròpia autodestrucció.
L'heroi
tràgic té quatre elements: tenacitat, coratge (noblesa
d'ànim), sentit profund de la seva pròpia dignitat i enteresa
davant el dolor.
L'heroi
tràgic no sap cedir; si ho fes renunciaria a la seva mateixa essència.
Electra ho diu textualment, cedir no forma part del seu caràcter.
Lacan va arribar a afirmar que: heroi és el qui pot ser traït
impunement. Sense afirmar-ho d’una manera tan radical,
si és cert que la característica de l’heroi -i el preu que
paga per ser-ho- és la més espantosa soledat. L'heroi sofocli
és digne en la seva vida i compleix el que ha promès, al preu
de la solitud més absoluta (Èdip a Colonos).Té un sentiment
de l'honor absolut i això no li permet pactar: de manera que l'única
sortida a la seva situació és el suïcidi. A més l'heroi ha de
patir i fer-ho tot sol, sense recolzament dels homes ni dels déus.
Però aquesta solitud no és negativa, sinó que és la condició per
al descobriment de la veritat. Com diu J. Pallí Bonet: La soledat
permet que l'heroi s' autodescobreixi. En soledat pot fer una
anàlisi de la seva conducta sense que ningú no el destorbi. Aleshores
s'adona del que és, es coneix a si mateix i aprèn el que és l'home.
Si la saviesa consisteix en conèixer-se i en saber-se vèncer a
si mateix, l'heroi assoleix la saviesa en vèncer-se a si mateix.
En definitiva, només podem tenir fe en l'home perquè l'hem vist
sol i nu.
Convé
recordar que Antígona és un mite pagà i que hi ha una diferència
bàsica entre el món de la tragèdia clàssica i el de la tragèdia
judeocristiana. L’heroi tràgic grec sempre és culpable (tot
i que la seva sigui una mena de culpa còsmica). Èdip i Antígona
efectivament han violat la llei. En canvi l’heroi jueu (Abel)
o cristià (Jesús) és de totes totes innocents. El tema del just
que pateix ( potser reflectit magistralment en el deutero-Isaïes)
no és grec per a res, com no és mentalment grec el problema de
la compassió. Precisament allò que fa brutal la tragèdia és l’absoluta
manca de redempció. L’heroi –solitari- converteix la
seva vida en un acte d’autoconixement i en un gest que ens
espanta per la força de la pròpia desmesura.
Els
conflictes d’Antígona.
La
tragèdia d’Antígona és una més de les que esdevenen
a la nissaga dels Labdàcides [Labde és fill de Cadme i pare de
Laius], maleïda des que Laius, rei de Tebes, havia desobeït els
déus deixant néixer Èdip (nom que significa "peu inflat").
Laius, a més, havia provocat els déus raptant el minyó Crisip
i això el fa encara més odiat per les divinitats. La història
d'Èdip ja era coneguda per Homer Odissea XI, 271 i ss.
i Il.liada XXIII, 679) però el desenvolupament que en fa
Sòfocles, amb Antígona, sembla ser original.
Antígona
és una de les filles d'Èdip. Quan aquest abandonà el poder es
decidí que els seus dos fills mascles Etèocles i Polinices ocuparien
el govern per torn, però aquest pacte es trencà i s'originà la
guerra que narra Èsquil a Els set contra Tebes. Els argius
marxen contra la ciutat i l'assetgen Tots dos germans moren a
les portes de la ciutat, enfrontats en lluita singular. El senat
de Tebes ha prohibit enterrar Polinices per haver matat Etèocles,
que era el seu germà i alhora rei per torn. Fou, doncs, una batalla
fratricida en què moriren tots dos, però un amb honor i l'altre
deshonrat. El governador Creont, oncle dels combatents, vol que
es compleixi la sentència consuetudinària quan es tracta d'un
fratricida: El germà lleial a la ciutat ha de ser enterrat amb
honors mentre que Polinices (el nom del qual significa Poli:
moltes Neikès: baralles, querelles) ha de ser deixat sense
tomba per tal que sigui menjat pels ocells i animals salvatges.
Però Antígona, germana de tots dos, creu que ha de complir el
seu deure sagrat envers tots dos germans, perquè les lleis de
la sang no poden ser prohibides per cap llei de la ciutat. La
paraula potser clau de tot el text és philia (filia), que
significa: "amic", "proper", "estimat",
"membre de la família". Antígona considera que ha de
complir amb els deures imprescriptibles que imposen les relacions
de filia, ni que sigui al preu de la mort.
El
conflicte s'estableix, doncs, en un doble nivell de legalitats:
·
La llei de la sang no escrita i provenint dels déus.
·
La llei de la ciutat escrita i provenint de les convencions
humanes.
El
que es tràgic és, precisament que Antígona i Creont entenen les
mateixes paraules ("vergonya", "impietat",
"bo", "dolent", "amic", "enemic")
en un sentit del tot diferent i rigorosament contradictori. Es
tracta del que, en un vocabulari més cristià que grec, en diríem
la contradicció entre la consciència (llei natural) i les lleis
positives, fetes pels homes i canviants. L'enfrontament entre
Creont (veu de la ciutat i home poderós) i Antígona (veu de la
sang i dona sotmesa) és etern. No són d'ara ni d'ahir, sinó
que aquestes normes sempre han tingut vigència i ningú no sap
ni quan aparegueren. Per temor al que pensi un home qualsevol
no m'exposaria a sofrir un càstig etern per incomplir-les. (versos
450-460). [Traducció de Carles Riba, p. 164: Car no és d'ara
ni és d'ahir que viuen elles i ningú no sap de quan].
Però
hi ha dos debats (agons) secundaris que amplifiquen i desenvolupen
el conflicte principal:
·
El debat entre les dues germanes: Ismene és la germana sotmesa,
passiva, que representa el rol tradicional de la dona. Antígona,
en canvi, és la dona activa, orgullosa de la transgressió. [Carles
Riba, p.151: Ismene: no, no s'oblidi això, que dones hem
nascut no per lluitar amb els homes i, després, que com que
som manades per més forts hem d'obeir... Antígona: ... tu pensa
com et sembli: jo, el que és ell l'enterraré ... amiga vora
d'un amic, sagradament culpable]
·
El debat entre Creont, l'autoritat severa, el deure cívic, fred
i el seu fill Hèmon, promès d'Antígona, que malda per la pietat
i la tendresa. Per a Creont si ell no complís la llei vindria
: l'anarquia, no, no hi ha pitjor flagell Ella arruïna els
pobles [Riba, 172] Hèmon, en canvi, demana al seu pare:
No tinguis un caràcter tan absolut. [Carles Riba, p.
174 en un llarg debat sobre la naturalesa del poder, Hemon
(a Creont): En un país sense homes regnaries bé].
Convé tenir present que en aquest debat toca el tema del poder:
per una banda el poder de l'Estat s'ha de mantenir en mans fredes,
i el poder de l'amor (Creont acusa el fill de ser esclau d'una
dona). És important que en aquest agon el fill no derrota
el pare, altrament la recta llei còsmica sortiria tocada, sinó
que és Tirèsies qui representa el seny.
Hi
ha una peculiaritat molt interessant en l'Antígona de Sòfocles
i és que el cor no sembla adonar-se de què succeeix realment en
escena. Quan Antígona, desafiant el decret de Creont, enterra
el germà, el cor no canta l'audàcia de la noia que ha sebollit
Polinices, sinó "els errors de l'home", com si l'equivocació
fos de la noia i no de l'encaparrament de qui té el poder, i quan
ho sabem canta "l'audàcia de l'home", en un dels textos
que millor exemplifiquen la dignitat de l'home i la relació entre
home i ciutat, tot i que no té gran cosa a veure amb el drama.
[Carles Riba. p.160-161: Moltes són les coses que admiren i
cap n'hi ha que admiri més que l'home. (...) i el llenguatge i
el pensament que és com un vent i l'impuls d'habitar ciutats ...
de la pàtria s'exclou qui amb el mal fa companyia, per bravata
...] En qualsevol cas la funció del cor és la generalització
i universalització d'un drama privat i familiar fins convertir-lo
en un paradigma universal.
L'hubris
i la catarsi al text.
En
tota tragèdia es busca una finalitat educativa: es tracta de mostrar
a l'auditori què pot succeir quan l'excés i la desmesura (hubris)
s'apoderen del cor dels homes. La tragèdia grega sempre expressa
contradiccions de valors (A l'Orestiada es tracta de la
contradicció entre valors tribal i valors urbans, a Antígona,
la contradicció entre família i societat, a Les bacants
la contradicció entre raó i passions). L'hubris és sempre
expressada en termes de lleialtats rivals. Aristòtil considerarà
que l'expressió estètica de les passions ens pot alliberar i produir
una catarsi, és a dir, una neteja i una purificació moral.
Hubris
i catarsi s'impliquen mútuament de manera que una no
pot existir sense l'altra. Totes dues només es poden resoldre
per la mediació que exerceix la ciutat, expressada a través de
la veu del cor de la tragèdia.
A
l'Antígona hi ha una primera situació d'hubris que
és l'enfrontament entre germans. Però també hi ha un segon nivell
que és més important:
·
L'enfrontament entre Antígona i Creont: És hubris enfrontar-se
a les lleis de la ciutat i voler fonamentar les relacions humanes
exclusivament en els sentiments (llei de la sang)
·
L'enfrontament entre Creont i Hèmon: També és hubris voler
governar amb excessiva confiança en ell mateix, sense escoltar
mai la veu del cor.
La
forma per a fer aparèixer la hubris és la confrontació.
Només de l'enfrontament entre dues posicions antagòniques, ambdues
exagerades, en sortirà el terme mig i la moderació que fa possible
la vida civil.
Al
mateix temps la confrontació es fonamenta en el diàleg, com en
un exercici sofístic. La veritat no és quelcom ontològic, sinó
dialògic: l’aprenentatge de la prudència només pot aconseguir-se
fent triomfar la llei de la ciutat, però moderada per la veu de
la sang.
Les
Antígones de la modernitat.
George
Steiner al seu llibre Antígones (1984), pedant de vegades,
erudit i suggeridor sempre, ens diu que Antígona fou la
tragèdia grega més valorada entre 1770 i 1905 quan el desenvolupament
de la psicoanàlisi va fer passar Èdip al centre de l’interès
crític. Per a Steiner la centralitat d’Antígona s’explica
per la seva semblança amb la Revolució Francesa: com en la revolució
a la tragèdia hi ha un conflicte de legalitats, un conflicte entre
la veu desvalguda de la terra (Antígona, el poble) i la veu prepotent
del poder (Creont, l’Antic Règim), resolt amb sang. L’Antígona
seria, a més, una expressió de la dialèctica entre allò públic
i allò privat, allò cívic i allò domèstic que finalment han descobert
que es necessiten mútuament.
La
revalorització d'Antígona depèn especialment de tres grans
autors del segle XIX: Hegel, Hölderlin i Goethe.
Molt
esquemàticament explicat, Hegel a l'Estètica considera
que Antígona i Creont estan al mateix nivell. Antígona respecta
un deure interior i natural Creont defensa un dret social i col·lectiu.
La posició de Creont és justificada perquè l'individu s'ha d'adherir
a "la racionalitat objectiva de l'Estat" en la perspectiva
de la historicitat. L'oposició principal s'estableix entre "la
vida moral en la seva generalitat que encarna l'Estat" i
"la moral natural que encarna la família". Creont no
és un tirà sinó eine sittliche Macht ("una potència
ètica"). Es produeix, doncs, la lluita entre els déus de
l’Estat i els déus domèstics. Cadascuna de les dues parts
és necessària però unilateral, perquè depenen l’una de l’altra
dialècticament. Hegel observa que quan Antígona s'enfronta amb
Creont s'enfronta també amb ella mateixa (al cap i a la fi, és
filla de rei i promesa d'Hèmon i faria bé si reconeixés els drets
de l'Estat); i quan Creont s'enfronta a Antígona s'enfronta també
a ell mateix (al cap i a la fi també és pare i espòs i per tant
faria bé respectant també la llei de la sang). L'un i l'altre,
tots dos personatges mostren la seva unilateralitat. Per a Hegel
la tragèdia mostra com la dialèctica és una forma de la reconciliació
entre ambdós principis: l'objectiu i el subjectiu: La justícia
eterna es realitza (...) restablint la seva substància i la unitat
moral
Friedrich
Hölderlin, amic i company d'estudis de Hegel i de Schelling a
Tübingen va traduir l'Antígona (1804) i l'any 1800 havia
escrit unes Observacions sobre Antígona. La traducció al
seu moment va ser un escàndol i va provocar molta brometa perquè
no era gens textual i segurament fa més referència a la poesia
hölderliniana que a Sòfocles. En la interpretació hölderliniana
Antígona és l'heroïna del que no té ni llei ni forma, mentre que
Creont és formal, encarna la llei i tot allò que és estructurat
i previsible. Antígona és una Antithéos: algú que es revolta
contra el déu en nom del déu (en el sentit de déu es comporta
com contra déu i sense llei reconeix l'esperit més alt).
Si Antígona s'enfronta amb els déus de la ciutat és en nom de
la pietat que també és divina. Antígona es revolta contra el déu
(la llei de la ciutat) en nom de la sang (de l'informe, del pastós,
del primitiu...). Antígona venera un déu viu, Hölderlin en diu:
un déu immediat (la sang) i té una pàtria íntima, mentre
que Creont venera un ídol (una estàtua, un cos fred que és el
de la llei). El conflicte entre aquestes dues menes de pàtries
és l’essència de la tragèdia
La
interpretació de Hölderlin està òbviament influenciada per la
revolució francesa, anuncia la revolució republicana, perquè la
revolució es fa per salvar allò íntim (la vida del poble) contra
l’abstracte i la llei. Hegel, en canvi, reconeix i valora
el paper de l'Estat burocràtic prussià i demana una reconciliació
dialèctica.
Entre
tots dos, Goethe a les Converses amb Eckermann (21 març
i 1 abril 1827) és el qui s'apropa més a la sensibilitat del segle
XX quan identifica Creont amb la tirania i Antígona amb la unió
de bellesa i bondat. (Aquesta és també la visió d'Espriu entre
nosaltres). Goethe no acceptava la interpretació hegeliana de
la tragèdia com a contraposició entre l’Estat (Creont) i
la família (Antígona). Creont és culpable d’un crim polític
i fa una revenja contra un cadàver, que és sempre innocent i aquesta
blasfèmia acaba pagant-la.
Entre
els hereus de la versió hegeliana potser la més lúcida fou la
novel·lista anglesa George Eliot en una edició per a estudiants
de l'Antígona, publicada el 1856, que presenta el text
com un conflicte de deures i fa una observació que encara conserva
interès: "Els reformadors, els màrtirs, els revolucionaris
no lluiten només tan sols contra el mal; també estan en contra
d'un bé, d'un principi vàlid que no es transgredeix sense pena".
Precisament l’essència de la tragèdia rau en què no s'enfronta
"bé" contra "mal" sinó dues formes de bé que
en elles mateixes porten el seu mal.
En
definitiva l’Antígona serveix per a respondre una
qüestió que havia plantejat Schelling: pot la filosofia convertir-se
en literatura i encara reconèixer-se a si mateixa? Com observa
Steiner els grans lectors de la tragèdia traspassen el problema:
ja no es tracta de "reconèixer-se a si mateixa" sinó
de "ser ella mateixa". Per a tots tres lectors Antígona
és una forma literària que traspassa també una filosofia.
De
la tragèdia clàssica al drama modern: un tema de debat.
Una
de les qüestions més debatudes en la crítica literària postexistencialista
(anys 1960) fou la possibilitat de continuar encara escrivint
drama. El text que ha quedat d’aquella polèmica és el capítol:
"La mort de la tragèdia" (1963) del llibre de Susan
Sontag: Against Interpretation (1ª ed. espanyola, 1969).
Cal distingir curosament entre el significat de "tragèdia"
i el de "drama" per copsar el plantejament del problema.
El drama no és simplement una forma degradada de la tragèdia,
sinó estructuralment un altre gènere.
En
la tradició postexistencialista, la tragèdia es caracteritza per
la manca d’autoconsciència. El personatge tràgic segueix
impetuosament el seu caràcter, la seva exigència interna (daimon)
fins topar amb el món. En la tragèdia és copsa el sagrat com
a terrible i no hi ha càlcul ni -sobretot- autoconsciència, sinó
que l’heroi se sent portat per una força terrible superior
a ell. En canvi, en drama hi ha autoconsciència i autocontrol:
el personatge calcula -de vegades fredament. Allò dramàtic és
que els càlcul no surt com s’havia previst i, en conseqüència,
es desencadenen forçós que no poden ser controlades.
Per
altra banda en el drama hi ha una tendència del protagonista a
l’autocomprensió: els protagonistes dramàtics s’interroguen
constantment sobre sí mateixos i sobre el sentit de la seva acció.
En canvi, en la tragèdia el protagonista és tot un caràcter que
no es permet el dubte -i per això és tràgic, sobrehumà. Només
finalment, quan tot està perdut, descobrirà coses sobre sí mateix
que ni tan sols ell sabia: però llavors ja serà massa tard i s’haurà
complert inexhorablement el destí.
Hi
ha, encara, una altra diferència entre tragèdia i drama: la tragèdia
és "pagana", en el sentit que no hi ha compassió ni
perdó: els déus, en la seva relació amb els humans són inflexibles;
qui la fa, la paga. Cal restaurar un ordre trencat i el pagament
d’aquesta restitució es fa amb sang. En canvi, el drama és
"cristià": hi ha sempre esperança d’un perdó, caritatiu
i sovint immerescut, que acaba alliberant de culpa al transgressor
(convertit també en "pecador"). Com a forma cristiana,
en el drama hi ha culpa (bons i dolents). En canvi, en la tragèdia
hi ha senzillament destí: més terrible i còsmic i menys humà.
Precisament un dels elements amb que juga l’Antígona
és el contrat entre la feblesa i la innocència de la protagonista
i la força brutal del seu designi, amb la injustícia última i
definitiva.
Allò
que el teatre modern pretén fer passar per "tragèdies",
manca de la capacitat sublim-terrible que tenia l’antiga
tragèdia i no passa de ser teatre naturalista amb efusió sentimental.
No n’hi ha prou amb el plor per tal que es pugui parlar de
tragèdia: cal que en aquest plor hi hagi una desesperació còsmica
que el cristianisme no pot sentir perquè, al cap i a la fi, és
una religió del perdó. No hi ha tragèdia cristiana perquè el cristianisme:
"és enemic de la visió pessimista de la tragèdia" (Sontag).
Sontag
criticà la teoria del crític Lionel Abel (Metatheatre)
per a qui si en la modernitat no hi ha drama es deu a que ens
hem tornat "liberals i escèptics". Per a ella aquest
no és el nucli del problema, perquè liberalisme i escepticisme
són actituds intel·lectuals tardanes i la tragèdia havia desaparegut
prou abans: caldria buscar la resposta en la diferent manera de
comprendre la religió
El
debat postexistencialista se centrava en el teatre de l’absurd
que ja no és cristià, sinó clarament ateu: ¿pot ser, o no, autènticament
tràgic? Sontag no va respondre la pregunta, tot i que sembla que
consideri que el teatre de l’absurd és més "èpic"
que no pas tràgic. El sentiment de terror de Genet i Beckett es
dóna en la història, dimensió desconeguda (metafísicament) per
a l’ànima grega. En tot cas, per a una teoria de la tragèdia,
la distinció respecte al drama és pertinent en la mesura que marca
dos camps intel·lectuals molt diversos.
Elements
per a una lectura de lectura de l'Antígona en la traducció de
Carles Riba.
La
numeració de les planes pren com a referència l’edició de
Carles Riba, publicada per Ed. Curial (Clàssics Curial, Barcelona,
1993), a cura de Carles Miralles. Sense entrar ara en els problemes
que planteja la traducció, ens sembla important recomanar la dificultat
d’aquest text aspre en la traducció ribiana que es pot (o
s’hauria de) complementar amb les Elegies de Bierville,
a parer nostre el text més important de la literatura catalana
al segle XX.
p.
149: Conversa entre Antígona i Ismene -filles d'Èdip i germanes
d'Etèocles i Polinices- Plantejament del problema de la legalitat
"Creont l'un amb sepulcre i l'altre el deixa sense honor".
La "trista mort" de Polinices.
p.
150 : Proposta d'Antígona: "Ves si em vols ser companya d'obra
i de fatic"
p.
151: Negativa d'Ismene: "dones hem nascut" i revolta
d'Antígona "sagradament culpable". Ismene té por i Antígona
no.
p.152-153:
El cor no intervé en la decisió; no hi ha judici. Resumeix l'argument
de Els set contra Tebes.
p.
154-155: Apareix Creont: la llei de la ciutat. Resum de la virtut
política: "A mi, aquell qui mena tota una ciutat/ i no s'ajusta
a les millors decisions,/ ans té la llengua enclosa per alguna
por/ em sembla i sempre m'ha semblat que és un roí". Expressió
del racionalisme polític.
p.156-157:
El guarda fa saber el robatori del cadàver de Polinices.
p.158:
Creont planteja la contradicció sang-ciutat: "¿O veus que
els déus es posin a honorar els roïns?". Cal evitar "l'esgarriament
del pensament" (p.159)
p.
160: El cor entona el gran himne sobre l'home. Antenció: la traducció
és feixuga. Elements a destacar: El domini de la mar i de la terra,
l'ensinistrament dels animals, el llenguatge i el pensament, la
previsió del futur, la ciutat i el poder (destacar l'ordre ascendent
el pas gradual de la natura a la cultura i paper del poder com
a culminació natural del procés). Idea sofística del poder.
p.162-163:
El guarda descobreix Antígona que ho confirma orgullosa.
p.164:
Antígona entona l'himne de la llei de la sang: "Car no és
d'ara ni d'ahir".
p.165:
Creont pronuncia la condemna a mort.
p.166:
Conversa entre Creont i Antígona: ella defensa un sentit col·lectiu
de la vida i rebutja qualsevol referència a l'individualisme.
No es veu com a ésser personal, sinó com a expressió de la veu
de la terra.
p.169-171:
El cor és més aviat contrari a Antígona. Crítica de la vagabunda
esperança. Final amb la frase: "Quem deus perdere vult, prius
dementat". Tenim així ja plantejada la situació d'hubris.
"El mal ve que li sembla un bé/ a aquell a qui un déu mena
l'esperit/ cap a viaranys de desastre: poquíssim temps ja viu
des d'aleshores a cobert del desastre".
p.171-172:
Entra Hèmon: Creont parla sobre la dona associant-la amb l'anarquia.
"Escup aquesta noia, doncs, com una hostil/ i deixa-la que
cerqui nuvi a l'altre món". Resum del paper tradicional de
la dona.
p.172-173:
Enfrontament d'Hèmon amb el pare. Imatge de la capsa tancada que
usa també Alcibíades referida a Sòcrates: Banquet 216,e.
p.174:
L'hubris de Creont: creure que ell pot governar sense sentir la
ciutat: "Així és Tebes qui em dirà el que he de manar?".
Vol ser el cap sense escoltar la ciutat. Per això Hèmon li retreu:
"En un país sense homes regnaries bé".
p.175:
Creont ignora el sentiment "(A Hèmon): Amb plors et faràs
el savi quan de seny ets buit". Hèmon anomena "orat"
el seu pare.
p.176:
Ordre d'occir Antígona i oda a l'amor per part del cor; és significatiu
que el cor no destaca la tristesa de la mort sinó la bellesa de
l'amor: "Amor invencible en la batalla". L'amor apareix
com a forma d'immortalitat i, per tant, la situació queda "oberta".
p.179:
El Corifeu marca el punt mig entre les dues hubris (Creont i Antígona):
"Honorar els difunts és de cor piadós/ però el poder d'aquell
a qui el poder/ pertoca no s'ha pas de transgredir". Es reafirma,
doncs, la llei de la ciutat.
p.
179-181: La solitud de l'heroïna i l'autoconeixement en la dissort
que ni tan sols els déus no poden auxiliar-la: "¿Quina ordenança
dels eterns he transgredit?/ ¿Per què infeliç, giraria els ulls/
als déus? ¿Qui cridaria que em valgués?...." "Patint
puc reconèixer el meu error".
p.
182: El cor incita a reconèixer el Fat: "potència terrible"
indefugible.
p.183:
Tirèsies, l'home neutral que dóna el sentit global de la situació.
Ell és la veu de l'experiència, el mitjancer impossible (el seny
en mig de l'hubris).
p183:
Tirèsies fa l'anàlisi de l'hubris: "La condició dels homes
vol que sigui a tots comú l'errar". "però comesa l'erra
ja no és un pec/ ni un miserable l'home que si ha caigut/ en mal,
repara". Incitació a la prudència. La prudència, que implica
saviesa -coneixement- és la base de l'ètica.
p.
185: L'até (follia) com a força que és hubris "el dany més
gran". Creont ho reconeix, però no la reconeix en ell mateix.
A
partir d'aquí l'acció es desencadena amb un final inevitable.
Antígona mor, Hèmon se suïcida i Eurídice, mare d'Hèmon, també.
p.194-195:
Creont reconeix la seva culpa i el corifeu dóna el resum: incitació
a la prudència: "De molt és el seny el primer que fa la felicitat;
i no cal ser gens impiu amb els déus".
Textos
d'acompanyament a la lectura.
Emilio
Lledó: El modelo filosófico griego y la filosofía contemporánea.
Sarah
B. Pomeroy: Diosas, rameras, esposas y esclavas.
Claude
Mosse: La mujer en la Grecia clásica.
Friedrich
Hölderlin: Sobre Antígona.
George
Steiner: Antígonas
