DIDEROT EN EL MIRALL DE GOETHE

 

 

Proposar la relació entre Diderot i Goethe com a problema filosòfic, i particularment com a problema estètic ens situa d’antuvi davant un problema “inactual”. Es podria pensar que llegir Goethe des de Diderot constitueix només un joc intel·lectual o una curiositat erudita, però que els seu món està ben lluny dels interessos d’una estètica o d’una antropologia amb pretensió contemporània.

Diderot i Goethe poden semblar dos personatges sovint més reverenciats que no pas reflexionats, aptes sobretot per convocar el seguit de llocs comuns un xic distants que constitueixen el consens culte per excel·lència. Davant dues individualitats inabastables, excessives i indiscutides sembla que no hi hagi cap altre remei que el recurs al tòpic. Així tothom sap vagament que eren dos savis enciclopèdics i que defensaven doctrines que avui ens semblen tan òbvies com planes i reiteratives: l’home s’ha de conèixer a si mateix, el poeta només ha d’expressar el que és vivent, l’art ha d’estar a prop de la vida, la natura i el progrés valen més que les tenebres… És difícil estar en desacord amb aquestes gran idees, però també és difícil valorar-les més enllà del que puguin valer els gran tòpics culturals. Disposem -a l’engròs- d’unes quantes etiquetes que ens expliquen i ens banalitzen aquestes pretensions. Diderot i Goethe són “vitalistes”, “culturalistes”, “esteticistes” i “racionalistes”, però cadascuna d’aquestes etiquetes ens fa tan sensibles als seus defectes com ens dificulta una comprensió global de l’obra.

En el cas de Goethe hi ha, a més, un acord complet en els seus lectors més atents -penso en Ortega i Thomas Mann, per exemple[1]. Sempre ens el presenten com un personatge voluntàriament distant, olímpic, inabastable, digne de tota admiració però geladament llunyà i sobretot excessivament preocupat en vida per bastir una fama pòstuma que, vista amb els nostres ulls, democràtics i densos, resulta quasi ridícula per pretensiosa. Llegit, sobretot, a partir d’Eckermann, Goethe sembla massa estudiat, massa gegantí per a poder ser de veritat humà. La nissaga espiritual de Goethe: Schopenhauer-Wagner- Nietzsche, pateix una indissimulada tendència a la retòrica, potser perquè, com va saber veure Ortega, al seu Pidiendo un Goethe desde dentro (1932), el culturalisme és una alternativa religiosa a la fallida del cristianisme en l’època de la tècnica. Volen situar el mite de la cultura en el lloc dels dogmes religiosos, i qui aspira presentar-se com alternativa a la religió inevitablement ha d’estrafer un posat sacerdotal.

Thomas Mann, a la conferència Goethe com a representant de l’època burgesa, ens diu, textualment, que: “posseïa energia per la creació del mític, com només han tingut les grans personalitats”. Mann posa l’obra goethiana sota el signe dels grans principis, “poder i continuïtat” que constitueixen, a parer seu, els eixos de la concepció burgesa del món. Goethe seria així el gran artista que ens dóna un nou concepte de temporalitat, en què la cronologia no és –com vol el Faust- més que símbol. Sense poder prescindir d’aquesta interpretació no estarà de més recollir la ironia d’Ortega quan notava que massa sovint hem parlat “sobre” Goethe amb adjectius retòrics (geni, tità…) i, en canvi, hem pensat poc “sota” Goethe i hem vist encara menys, allò que de naufragi té la seva obra. La imatge que ens va fornir Eckermann quan glossava: “la serenitat perfecta” del mestre davant la mort del seu fill i quan el presentava (sic) com “un ésser superior a qui els patiments de la terra no afecten” ens apareix, certament, més com un defecte que com una virtut[2]. Ja José María Valverde va dedicar un comentari a l’epigrama goethià: Ich habe nie über das Denken gedacht (“mai no he pensat sobre el pensament”), observant amb fina ironia, que si això fos cert, no ho podria haver dit[3].

A més, Goethe, que era un geni per a copsar la remor de fons del seu temps, no tenia, en canvi, bon ull per valorar els seus contemporanis. Va errar, sovint d’una manera patètica amb Hölderlin, Friedrich Schlegel, Hoffman i Kleist, per esmentar només els poetes i es pot dir que era del tot inhàbil per a copsar qualsevol obra dels seus contemporanis –potser amb l’excepció de Byron- però l’única obra que finalment li interessava era, òbviament, la seva. Com Faust, Goethe sembla ser dolorosament conscient que la felicitat i la bellesa no poden estar gaire temps unides i –en conseqüència- opta pel distanciament de caire estoic i tracta l’època amb un menyspreu matisat, però, d’hàbils referències a una “humanitat”, que sovint no sabem si és un recurs literari o una aspiració conceptual.

Hi ha, encara, una altra raó per a intentar comprendre la distància que ens separa de Goethe. No ens n’allunya només la seva psicologia complexa o la constant temptació de refugiar-se en la cultura, com un port segur en les maltempsades. Finalment, el problema és de distància cultural. Es vulgui o no, el gruix de l’estètica del segle XX s’ha fet des de postulats que Goethe va combatre explícitament. El “mal gust” romàntic i el subjectivisme –allò que en una carta al comte Reinhard (18 juny 1831) anomenava el “satànic treball” són els pares de l’estètica moderna que, en definitiva, no ha fet més que aprofundir en allò que Goethe bescantava a la carta esmentada: “el lleig, l’horrible, les crueltats, les baixes i tota mena d’infàmies”. Independentment de la valoració que hom vulgui fer de l’estètica del segle XX és obvi que la reflexió sobre l’art del segle que acaba no ha deixat espai per a conceptes com el de “sublim” kantià i que consideracions del poeta com a “vate” inspirat que porta notícies d’un món transcendent estan fora de lloc en poesia, com a mínim des de la mort d’un Eliot –sinó abans.

Si avui mereix la pena reflexionar Goethe –des de dins o des de fora, tant li fa!- no és pel camí que va voler obrir, certament avui poc fressat, sinó pel fet que veiem en ell, com va saber copsar encertadament Schiller, un “ciutadà de dos móns”. En una carta datada el 18 de maig de 1789, Schiller li diu: “Vós teniu el bell privilegi de ser el contemporani i el ciutadà de dos món poètics, l’antic i el modern i aquest noble avantatge uns dispensa de triar-ne l’un o l’altre”. Avui, quan l’art sembla de tornada de l’experimentalisme, i quan la societat sembla abocada a l’experiència de la fi de la història, Goethe ens pot resultar tan fascinant com útil en la mesura que és un personatge de síntesi i una cruïlla d’experiències molt diferents.

Mentre Goethe ens sembla distant, Diderot resulta avui fins i tot massa humà. Lluny de la dèria perfeccionista i culturalista, el “philosophe” francès continua mantenint una imatge juganera i la distància que ens en separa resulta més càlida, menys olímpica. Ser elogiat –i seguit- per un Georges Perec o per un Italo Calvino no deixa de tenir els seus avantatges i, potser, fins i tot l’escepticisme diderotià ha resultat més adient que el culturalisme germànic, en temps no gaire adients per a cap èpica. Però Diderot i Goethe són, en el fons, personatges bessons i no només per estranyes aventures editorials sinó per la continuïtat que hi ha en les seves grans intuïcions de fons. No és només que Diderot estigui en deute amb Goethe perquè l’escriptor alemany li va facilitar la posteritat literària, en traduir-lo a l’alemany i naturalitzar-lo en terres germàniques. El que volem mostrar en aquest article és que Diderot va tenir una segona vida gràcies a les traduccions i adaptacions que en va fer Goethe, però que –alhora- algunes de les més fecundes intuïcions goethianes tenen en Diderot el seu origen més proper, tot i que en la llunyania plana sobre tots dos autor l’ombra poderosa de Spinoza.

II

Per situar el tema de Diderot i Goethe caldrà treure la pols a alguna d’aquelles dades acadèmiques que tothom sap però que convé refrescar. És sabut que Diderot als darrers vint anys de la seva vida, finida la batalla enciclopèdica, prengué la decisió estratègica de no publicar res. Excepte una refutació de Rousseau (Assaig sobre els regnes de Claudi i Neró), que sobta pel que té de lletra de batalla en defensa pròpia, Diderot opta per la posteritat i l’anonimat. Diderot continuava escrivint, llegia les seves obres en veu alta als amics i després les desava al calaix. Només publica a la Correspondénce litteraire, una petita revista que el seu amic Grimm, un aristòcrata alemany, envia manuscrita i per subscripció a diversos principats nòrdics i germànics desitjosos de rebre notícies quasi reservades de París. Però amb la revolució francesa, Grimm es veu obligat a exiliar-se i, per atzars de la història, va anar a morir a Weimar, raó per la qual Goethe va tenir accés a la producció inèdita o manuscrita de Diderot que en bona part va ser l’únic a conèixer entre els seus contemporanis.

No entrarem ara en el significat del silenci diderotià, que tant podria ser una esplèndida ironia, com un menyspreu, una forma de sorda protesta, una manifestació d’estoicisme o l’expressió d’un escèptic cansat dels aldarulls del món. Ens limitarem a constar un fet: sense Goethe, i especialment sense la seva esplèndida traducció de El Nebot de Rameau, Diderot hauria estat només un altre autor inèdit i les seves obres s’haurien redescobert, potser i amb sort, quan algun erudit hagués regirat els paper de Caterina la Gran, que a la mort del filòsof va entrar en possessió de la biblioteca i els inèdits. I encara pitjor, sense Goethe, llegiríem Diderot com un quasi positivista i ens hauria passat per alt la tendència al sinistre i a la contradicció que avui ens sembla un dels elements més destacables en l’autor francès. El que ens interessa i ens sembla vigent és la “manera” de llegir i l’ambigua relació que s’estableix entre dos autors que a la seva manera representen dos món diferents i complementaris.

José María Valverde tenia el costum de repetir a les seves classes d’estètica a la Universitat de Barcelona, que Diderot era “el més alemany dels filòsofs francesos”. Aquesta frase que li servia per introduir-nos en les subtilitats de la paradoxa del comediant diderotiana i en la seva relació amb la dramatúrgia de Lessing, fou escrita, en realitat, pel crític literari francès Charles-Augustin Sainte-Beuve , que tot i ser el gran crític literari francès de la segona meitat del XIX, avui sembla que només és recordat –i encara!- perquè Proust el detestà fins a l’extrem d’escriure un pamflet Contre Sainte-Beuve. Però el “Diderot alemany” continua mantenint la seva validesa com a emblema d’aquest estrany fenomen que és la lectura creativa i transformadora. Assistir a la lectura goethiana de Diderot és contemplar com un gran autor treballa per assimilar-ne un altre de cap a peus, àdhuc fins a imposar-nos una lectura que el temps torna canònica. En Diderot i Goethe es fa profundament veritat l’observació dels “Parerga” del Faust, -també recollida per Benjamin a la seva lectura de Les afinitats electives- segons la qual el contingut de veritat i el contingut formal són indestriables.

La lectura goethiana de l’obra de Diderot no pot considerar-se una “influència”. Pertany sense cap mena de dubte a un altre nivell: les aigües subterrànies, finalment sempre acaben per trobar-se en algun lloc ignorat i profund. Hi veiem tot un exemple de recreació intel·lectual, que aporta eines importants per a l’estètica de la modernitat, que tots dos copsen com una experiència que és indestriablement també una nova situació moral. El que Goethe entén discutint amb Diderot no és un problema filològic. S’hi està jugant, per contra, el lloc des del qual és possible i significativa l’experiència estètica. Un crític recent ha dit que Goethe fou l’últim escriptor “sumatiu” d’Occident, de manera que després d’ell tot seria substracció i divisió i realment la capacitat que Goethe manifesta per a devorar i fer seva la tradició literària –i específicament les fonts de la tradició popular no deixa de ser absolutament admirable. Goethe és una temible màquina, capaç de fer-se seu al contacte amb altres autors allò més propi i específic del text que vol rescriure o que, per millor dir-ho, reinventa i projecta cap a dimensions noves. Per a lectors actuals, instal·lats en una Weltliteratur que ja no és qüestió de tria voluntària sinó imposició del mercat cultural, llegir Goethe des de Diderot –i viceversa- ens pot aportar encara una reflexió sobre aquell punt de l’horitzó en què se suposa que s’haurien de trobar algun cop l’ètica i l’estètica. És a dir, que Goethe no llegeix Diderot només per la curiositat d’acarar-se a un tòtem cultural sinó per extreure’n una saba i una experiència vital que l’enriqueix com a creador.

No és sobrer recordar que hi ha una diferència bàsica entre el fet d’assimilar una experiència estètica o moral als nostres temps –quan la comunicació s’ha convertit en l’energia bàsica de les nostres societats i fer-ho en les condicions del segle XIX, quan encara l’energia bàsica era el carbó i la força era la tracció animal. Avui resulta estrictament impossible esdevenir cosmopolites a la manera de Goethe per una afirmació joiosa, conscient i desitjada, sinó que el cosmopolitisme se’ns imposa com a obligació per pura sobreabundància informativa, que marca les seves exigències també al lector curiós i al crític saberut. Cada dia ens trobem acarats a un munt de novetats que llegides per sobre, sense criteri i sense temps, ens desconcerten més que no augmenten la nostra lucidesa. Una influència literària o filosòfica és avui un fet molt més atzarós i ambigu del que resultava en èpoques anteriors. Deia Baudelaire que la modernitat és aquella situació en què les ciutats canvien més de pressa que els nostres cossos. En definitiva, Goethe pertany a una època en què les ciutats encara poden desenvolupar-se, a la manera de les plantes, d’una manera orgànica, sense trair la seva substància biològica. La nostra manera de créixer és, però, dislocada, gairebé mutant, i posa l’accent en el trencament i la dispersió. La nostra manera de llegir ja no ens porta a intuir un paisatge comú amb l’autor d’una obra, sinó la que ve exigida per la pressió mediàtica abassegadora i per la necessitat d’estar à la page amb l’última novetat divulgada per la premsa.

La diferència entre la Weltliterature de Diderot i Goethe i la nostra és òbvia. El Weltburger goethià sabia que la lectura duu implícita una experiència moral i no era, com el cosmopolita modern, un ésser caricaturesc, descentrat, que ignora –o banalitza- qualsevol experiència transcendent, sempre disposat a degradar-ho tot en emocions “lúdiques” i infantils. Tampoc no suplia –com passa tan sovint en la modernitat- la manca de vida amb el pes dels llibres, sinó que era capaç de reconèixer una centralitat en la cultura i, a partir d’aquí, cartografiava un espai i un ordre que la fragmentació postmoderna ha fet impossible. Per això mateix, en tant que problema cultural “Diderot i Goethe” són també per a un contemporani un exercici de nostàlgia[4]. Ens recorden un temps en què la cultura no era propaganda i pressió mediàtica, sinó terra pròpia de l’home.

 

III

Goethe fou el gran traductor alemany de Diderot i també, el primer que sabé veure l’obra diderotiana com una bomba que estalla en mig dels tòpics literaris. Dos elements diderotians, l’ús subversiu del concepte de natura i l’ús sintètic del llenguatge, tindran continuïtat cultural a Alemanya i arribaran a ser, per intermedi de Goethe –i de Lessing- parts fonamentals de l’estètica moderna. Convé no oblidar que per als seus contemporanis Diderot “escrivia malament”, és a dir, emprava una prosa que nosaltres avui identificaríem de pressa com a periodística, lluny dels preciosismes del període clàssic que a una oïda moderna sonen ara d’una manera anacrònica. Diderot –com Montesquieu- escriu saltant-se les estacions intermèdies i considerant els seus personatges més aviat en la tradició del teatre de titelles que en la del classicisme. Allò que li importa és la voluntat expressiva i la descripció es troba sempre implicada en l’acció, fent que l’espectador imagini més que no pas contempli el paisatge i les fesomies dels protagonistes. Quan Diderot i Goethe es proposen una “lluita per la cultura” no ho fan des d’una concepció estàtica del món sinó des del convenciment, sens dubte molt arrelat, que el món només s’entén des del dinamisme.

Diderot i Goethe encarnen, cadascú a la seva manera, el somni foll que molts savis han tingut un cop o altre al llarg de la seva vida: pretenen arribar a ser una enciclopèdia, és a dir, bastir una obra en què tot porti a tot i que arreu estigui presidida per una estranya pruïja d’exactitud. El model enciclopèdic presenta la dificultat de bastir una obra en què alhora cada article és complet en ell mateix, però remet a altres en una mena de fractal infinita. De la mateixa manera cada obra d’un gran autor és valuosa per ella mateixa però remet al conjunt de la seva obra i s’explica a través de la totalitat de la seva producció[5]. “Lluitar per la cultura” si pot tenir algun significat aquest desig comú, significa l’esforç per fer de la cultura una totalitat significativa –i en bona part sacral.

Si un tema ha estat estudiat, matisat i revisat mil cops és el de la seva reacció amb la il·lustració francesa. En aquest sentit, Goethe i Diderot fou ja el tema d’un pamflet que el 1880, entre les batusses de l’època, va publicar un dandi catòlic francès, Barbey d’Aurebilly, que aconseguí imposar el tema del “Diderot alemany”, amb molta més autoritat que Sainte-Beuve. Des d’aleshores el tema ha estat inacabable[6]. El llibre d’aquest narrador i crític, ell mateix avui quasi oblidat, excepte per alguna reedició quasi arqueològica i excepcional de Les diaboliques, fou un èxit d’època i ha tingut una posteritat complexa, potser perquè és un text absolutament divertit en la rebentada. Encara avui una valoració de la relació Diderot-Goethe estarà encara condicionada per l’ombra dels dicteris que els va etzufar Barbey, en funcions d’inquisidor, que enterboleix amb la seva adjectivació passada d’osques qualsevol valoració ingènua de la Il·lustració.

Dotzenes de crítics literaris, en moments de baixa inspiració, han sortit del pas repetint, com a bons censors, la fórmula de Barbey segons la qual Diderot és le satyre fumant du matérialisme, o que il ressemblait à ces fontaines qui dégorgent incessamment et puissament une eau violente par la bouche. La culpa de Diderot consisteix a haver dénationalisé le génie français i fer-ho amb una haine insolente et stupide contra el que va gosar anomenar l’affreux conte du christianisme. Com es veu, la crítica no es parava en barres. Però Barbey es va lluir encara més retraient que Goethe és froid comme un cetace. I, encara, tractant-lo com un patapouf allemand, amb tendències budistes, però temperées pour la choucrûte i només capaç de proferir colossales balourdisses. Sortosament les ximpleries goethianes no eren, a parer de Barbey, altra cosa que un bruit allemand, un glouglou dans une bouteille d’encre. En definitiva, Diderot apareix com un autor execrable, però Goethe és pitjor. Diderot és ateu, materialista, incontinent, burgès, obscé, larmoyant, però “té foc”. Goethe és, per a sempre, “un monstre fred”.

El llibre de Barbey, una obra mestra del gènere pamfletari, potser només resulta excusable si recordem que, en aquell mateix moment, els prussians llançaven tota la seva artilleria sobre París: la ràbia explica moltes coses. Però amb totes les seves exageracions i l’excés de picant, Barbey hi tocava. De fet proposava una línia de lectura que podia –i potser encara pot- donar sorpreses. Com acostuma a succeir amb els pamflets intel·ligents, que són un gènere resistencial, Barbey, escrivint contra Diderot i contra Goethe rebia el just càstig de tornar-se una mica com ells, és a dir, profund en la ironia i paradoxal en l’enunciació de les certeses. En definitiva, de vegades els retrets ben portats esdevenen elogis paradoxals. Ho direm com un crític contemporani: Barbey dins ce parti pris d’irrespect et de style provocant aconseguia ser l’escriptor capaç d’unes fórmules brillants qui ne se réduisent pas à un vain dénigrement[7]. En la crítica ferotge de Barbey, Goethe és belat i marmori i Diderot apareix com a brûlant i volcànic, però això no impedeix que el pamflet els descobreixi esprits d’une nature identique (…) des esprits de même substance et de même race. Des d’aleshores, Goethe és, senzillament, le Diderot allemand. Obrir-nos aquesta via d’investigació és un mèrit que no sabriem llevar-li. Fins i tot si la interpretació posterior capgira tot el que pretenia Barbey, el fet és que amb Goethe et Diderot apareix una intuïció que ha tingut una ombra allargada.

La constatació de la petja germànica de Diderot és òbvia i testimoniada, molt abans que se n’indignés Barbey, per una llarga posteritat literària: Lessing, Gessner, Schiller i Goethe són quatre noms –i no gens vulgars- vinculat a la divulgació de l’obra diderotiana[8]. Si els elogis que Lessing va fer al teatre diderotià no han pogut estalviar-li l’oblit piadós, és cert també que la història de Mme. de la Pommeraye traduïda per Schiller (1785) es troba, com obra pròpia, en totes les edicions solvents d’aquest clàssic alemany. I encara es troba a les llibreries la traducció goethiana del Nebot de Rameau que és tot un clàssic de la literatura alemanya[9]. No estarà tampoc de més recordar que alguns dels més grans estudiosos diderotians, de Rosenkranz a Dieckmann, han estat alemanys[10].

No s’ha de passar per alt –i és un tema bàsic per la història de la filosofia- que la traducció goethiana tingué un lector excepcional: Hegel que va fer-ne una lectura tan genial com esbiaixada del Nebot com a figura de la consciència dissortada a la Fenomenologia de l’Esperit[11]. Fins i tot la primera edició francesa del text diderotià consistí en una retraducció des del text goethià. Hi ha un Nebot de Rameau goethià amb vida pròpia que ha donat fruits encara al segle XX, com la magnífica versió del Nebot de Wittgenstein, diderotià i goethià alhora, que potser és l’obra més interessant del malaguanyat Thomas Bernhard i la Diderotiana de Hans-Magnus Ezensberger[12].

IV

Pel que fa als aspectes socials de la relació entre Goethe i Diderot potser serà convenient recordar que es tracta de dos personatges que, de representar la resposta juvenil a l’Antic règim, evolucionen fins de a ser quasi els emblemes sarcàstics de la crítica instal·lada a l’interior del poder. En definitiva la seva situació cultural exemplifica les contradiccions que es produeixen en el moment del naixement de l’intel·lectual professional, que té la ploma com a eina de treball i que per pura supervivència ha de jugar el doble joc del cortesà i el crític. Si Diderot és perseguit per la policia i empresonat, el primer Goethe veu també la cara més lletja del poder en forma de censura. No s’acostuma a recordar gaire que Frederic II de Prússia, ja vell xaruc, carregà l’any 1780 contra el jove Goethe a: De la littérature allemande, des défauts qu’on peut lui reprocher, quelles en sont les causes et par quelles moyens on peut les corriger. Duu un títol tan llarg com pertoca als costums de l’època però ofereix algunes claus per comprendre què espera el poder –qualsevol poder- d’un escriptor i dóna les pistes suficients per a copsar què podien témer Diderot i Goethe d’una societat absolutista[13]. Frederic constata que la llengua alemanya és encara à demi barbare (ell escrivia en francès) i dividida en autant de dialectes différents que l’Allemagne contient de provinces. En definitiva, la llengua és encara un jergon déppourvu d’agrément. El que pretén el rei és simplement que l’escriptor faci una feina de purificació del llenguatge, però el poder no està disposat a què rera la perfecció formal tregui el cap un pensament original. Je vous l’ai déjà dit –encomana el rei a la seva Acadèmia- il faut commencer par perfectionner la langue; elle a besoin d’être limée et rabotée: elle a besoin d’être maniée par des mains habiles . La clarté est la première regle que doivent se prescrire ceux qui parlent et qui écrivent, parce qu’il s’agit de peindre sa pensée ou d’exprimer ses idées par des paroles. À quoi servent les pensées les plus justes, les plus fortes et les plus brillantes, si vous ne les rendez intelligibles. Si ens sembla interessant reproduir el text és perquè mostra la diferència entre l’ideal literari neoclàssic, que posa la forma com a condició prèvia a l’art –vist finalment com a decoració- i el plantejament goethià que considera l’art com una forma d’aprofundir en el coneixement humà i com a eina per a construir una personalitat.

D’Alembert al Discours préliminaire de l’Encyclopédie havia situat ja el nou paper de l’intel·lectual en afirmar que : Les lettres contribuent certainement à rendre la Société plus aimable; il serait difficile de prouver que les hommes en sont meilleurs, et la vertu plus commune. Mais c’est un privilege qu’on peut disputer à la morale même[14]… és estrictament aquest canvi en el paper de l’intel·lectual el que testimonien Diderot i Goethe. La rebentada que Frederic etziba al De la littérature allemande contra el goethià Götz de Berlichingen és significativa perquè es pot posar en paral·lel a la incomprensió que en la generació anterior havia patit Diderot, que havia rebut acusacions molt similars. El rei, que opinava entre d’altres coses que Shakespeare era abominable i digne dels salvatges de Canadà, no pot deixar de considerar que Götz … és una imitation détestable de ces mauvaises pièces angleses i se sorprèn que el públic demani avec enthousiasme la répétition de ces dégoûtantes platitudes. Però, tal com li havia passat a Diderot en la querella dels Couaucs , és obvi que el combat se situa en el nivell de la ideologia que traspua l’obra. Llegit des del nostre inici de segle, quan s’està arxivant la concepció orgànica del saber i es torna a una concepció de l’intel·lectual “decoratiu” que recorda força la de l’Antic Règim, no està de més recordar –ni que sigui per la via de les “vides paral·leles” que Diderot i Goethe juguen un paper central en la definició de l’intel·lectual quan aquest concepte buscava encara la seva expressió autònoma. Ens trobem amb dos intel·lectuals en el sentit “tècnic” del mot que comença a interpretar una nova melodia que el poder no acaba d’assumir. el text planteja la situació[15].

Diderot i Goethe pertanyen, a més, encara que això no agradi a Walter Benjamin, a un moment molt especial en la història econòmica d’Europa en què es reinterpreta el sentit del treball[16]. Des de l’enciclopedisme a Marx s’escola gairebé un segle en què el concepte de “treball” està en reconsideració global. Amb l’ateisme de les Llums el treball va deixar de ser considerat una maledicció bíblica i encara no s’havia convertit en un instrument d’alienació com serà considerat després, més gràcies als marxistes que no pas a Marx. La crítica il·lustrada havia desvaloritzat el concepte de mal i el paper del treball com a condemna. Treballar, lluny de ser una imposició començava a ser una ocasió -així ho veien Goethe al segon Faust i amb ell, més tard, els socialistes utòpics. No és un mal principi per acostar-nos a Diderot i a Goethe el considerar que el treball en aquell moment històric concret ja no pertanyia a Déu i encara no havia estat expropiat per un capital anònim. L’optimisme de Diderot i Goethe com a artistes convençuts del seu paper moral no es pot entendre sense recuperar l’optimisme tecnològic i l’humanisme un xic ingenu que traspuen les planxes de l’Encyclopédie.

Goethe i Diderot són, a més, intel·lectuals d’aquells que I. Berlin anomenava “guilles”, és a dir, de la mena dels qui saben moltes coses i actuen des de la dispersió aparent, per oposició als intel·lectuals “eriçons” que només en diuen una i aprofundeixen constantment en la mateixa intuïció de fons[17]. Si alguna cosa els caracteritza és, estrictament, la dispersió aparent que a través de molts camins diversos i perdedors –no mancats d’una passió grafomaniaca- pretén assolir un mateix objectiu. Com diu Mihály Szívos, analitzant un text que té un paper central en el trànsit de motius diderotians a Goethe: Goethe a subtilement remarqué que dans le cas du Neveau de Rameau l’apaisement de la disposition polémique a facilité une création plus profonde[18]. Si algun parentesc espiritual cal destacar entre tots dos autors és la mateixa consciència d’una tasca literària o filosòfica que es caracteritza per la possibilitat de transmutar-se i d’adoptar tota mena d’estratègies, àdhuc les que amb Nietzsche s’anomenen “intempestives”. Sembla significatiu que Diderot i Goethe arrosseguin una obra al llarg de tota una vida (Diderot l’Encyclopédie i Goethe el Faust) com si tinguessin la clara consciència que en aquesta obra, feta de retalls i llambergades, serà possible capir no només un particular món conceptual sinó, molt més en profunditat, les “claus” interpretatives d’una època que valen més enllà de l’autor que les escriu o que, per dir-ho millor, les serveix. Perquè escriure no és protagonitzar el text, sinó sentir-se atrapat per la seva desmesura.

 

V

Hi ha tres elements en la lectura que Goethe fa de Diderot que em semblen especialment significatius i que mostren el traspàs cultural entre ambdós autors (ells mateixos deutors també d’Spinoza i Leibniz en profunditat). Per una banda, Goethe assumeix a partir de la seva lectura de Diderot el concepte d’energia que per a l’il·lustrat francès, vitalista i antimecanicista, és l’element capaç d’explicar l’estructura mateixa del cosmos. El materialisme diderotià és una forma original de vitalisme que Goethe tenia segurament molt present en la figura de l’”homuncle” tal com apareix al segon Faust, però també en la intuïció de la protoplanta. Per a Diderot l’heterogeneïtat de la matèria i la fermentació energètica de l’univers són principis de caire metafísic que cal assumir a partir d’una lectura estrictament físicomaterial de la realitat[19]. En la seva famosa carta a Duclos (10 octubre 1765) Diderot havia enunciat que la sensibilitat és una propietat universal de la matèria i, en conseqüència no és materialista només el qui pretén explicar la realitat física a partir d’un conjunt de lleis físicoquímiques. Una concepció més radical del materialisme obliga a assumir, en la línia dels atomistes i d’Epicur, que el Tot és pura potencialitat i que la matèria no és un principi estàtic sinó l’element dinamitzador de l’univers. Si hom pot parlar d’unitat del món no és -a parer de Diderot tant com de Goethe- més que per una “unitat de posició”- que caldria llegir com a “unitat d’estil” que es forja des de la diversitat. La centralitat del concepte de nisus, que per a Diderot és l’energia potencial i la força íntima, només circumstancialment lligada al cos en què resideix, ens permet entendre d’una manera més clara la intuïció goethiana de la unitat profunda del real, tal com s’expressa en la protoplanta i en la teoria dels colors, que té un dels seus antecedents en l’afirmació diderotiana de llum com a base de la pintura. Diderot obre un camí al pensament goethià en mostrar que un materialisme d’arrel biologista no tan sols no és incompatible amb el treball poètic, sinó que constitueix una de les seves condicions de possibilitat. Si com pensava el filòsof francès el moviment és essencial a la matèria, llavors tots els desenvolupaments potencialment possibles han de ser considerats dins el joc fortuït dels àtoms (àdhuc les quimeres). La matèria, com la inspiració poètica, és caracteritza per ser finalment obra d’un atzar en què tot és finalment possible en virtut de la combinatòria infinita.

El segon element es troba tant a la lectura goethiana del Nebot de Rameau com a les addicions al Tractat de la pintura diderotià. Goethe aprèn de Diderot una estratègia literària: sap que emocionar és incompatible amb “emocionar-se”. El consell estètic bàsic que dóna Goethe als Propilylaën és exactament el mateix que havia proposat Goethe a la Paradoxa sobre el comediant : “fer exactament el contrari d’allò envers el qual hom se sent naturalment portat”. I aquesta és una clau que convé no passar per alt en tot el procés que porta Goethe a construir-se una imatge distant als darrers anys de la seva vida. Per altra banda la mateixa hipòtesi que es vol demostrar a Les afinitats electives –que mai no estem tan lluny dels nostres desigs que quan ens imaginem posseir allò desitjat- no deixa de ser una paradoxa diderotiana, tot i que el món tancat dels protagonistes pugui fer pensar de bones a primeres en la clausura rousseauniana de La nouvelle Heloïse.

El tercer element és del tot clàssic en Diderot: la impossibilitat de concebre el pensar com a pur acte teòric. Quan Goethe confessa a Schiller (12 de maig de 1789) que “només sóc apte per a pensar veritablement mentre actuo”, ens dóna una dada essencial per a la comprensió de l’intel·lectual modern, que vol menar enciclopèdicament una labor de síntesi. Aquesta primacia de l’acció, sobre la qual gira el Faust i que sovint ha servit per negar fusta filosòfica al capteniment goethià caldria matisar-la també d’una manera diderotiana: no hi ha una constatació de la insuficiència de la filosofia, sinó una mirada força més astuta i epistemològicament de llarga volada[20]. En una de les seves Màximes més conegudes, Goethe estableix: “cal comprendre que els fets són ja teoria. El blau del cel ens revela la llei fonamental del cromatisme. Que no es busqui res rera els fenòmens, ells mateixos són ja teoria” (575). La idea de l’art com a activitat del coneixement no deixa de tenir una respectable nissaga clàssica però ell la reinterpreta en un sentit que només es pot arribar a copsar si es té present el pes de la seva reflexió fàustica sobre la tècnica.

Potser un lloc especialment important per a veure com harmonitzen –i on se separen- les teories del materialisme biologista i poètic de tots dos autors sigui la traducció amb comentaris de l’Essai sur la peinture diderotià, que Goethe donà a conèixer als Propyläen el 1799, trenta anys després que Diderot n’hagués redactat l’original i en el mateix moment històric en què la Revolució posava una distància insalvable entre França i Alemanya. La traducció goethiana es limita als dos primers capítols del text diderotià –els dedicats al dibuix i al color- i passa per alt el capítol sobre el clarobscur, que era una crítica al manierisme i una defensa d’un cert naturalisme. El punt de fricció entre Goethe i Diderot és estrictament aquest: Diderot hauria confós i amalgamat art i natura, quan afirma que la natura no fa res d’incorrecte. Diderot erra en parlar de “correcte” i “incorrecte” perquè usa termes morals o lògics per referir-se a una realitat que no té aquest caire, i que resulta anterior a tota eticitat i a tota lògica. En realitat, però, des del punt de vista goethià, l’art és la segona natura, perfeccionada. I més perfecta encara que la natura empírica perquè és alhora més ideal i més universal. Allí on la natura ha posat desordre, l’art, potser sense saber-ho, instaura un ordre superior, entès com Ein bedeuntes Ganzes, és a dir, totalitat significativa o conjunt dotat de sentit. Goethe s’enfurisma amb Diderot quan aquest escriu que la natura no fa res d’incorrecte. Per al poeta alemany parlar de correcció o incorrecció en la natura és absurd, perquè el concepte de correcte demana el de “regla” i la natura per ella mateixa no coneix regles. Goethe intueix –sense formular-ho explícitament- que Diderot patiria en els seus escrits estètics una inconseqüència respecte a la formulació metafísica del seu materialisme biologista. Si hem afirmat la infinita potencialitat de la matèria no seria exacte retreure la necessitat d’ordre, i així limitar-la. La natura actua per al bé d’ella mateixa, mentre que l’art –superior en això com pertoca a una “segona natura” actua per al bé dels humans. En conseqüència, mentre la natura és indiscriminació, l’art obliga a tria i constitueix el principi de selecció espiritual que, no cal dir-ho, ultrapassa la selecció espiritual. Mentre l’art sent la necessitat de ser agradable i de fer-se desitjable, la natura simplement “està” i en té prou amb això. Precisament si Goethe no necessita ser filòsof és perquè la filosofia li sembla una limitació. Comprendre –tasca del filòsof- és una activitat en ella mateixa interminable. Però no és aquesta la pretensió del poeta ni del artista que aspiren a un “fer” situat més enllà del comprendre, capaç de copsar la superioritat de la manca de regles com a conseqüència d’un lent procés d’autodescobriment que és un aprofundiment en la natura humana.

Si el recorregut que hem fet fins aquí és correcte, Diderot hauria obert una via de consideració sobre l’estructura del món, sobre el paper del treball i sobre la valoració de l’artista, com a creador d’un món més ple i -en conseqüència enunciador de la voluntat de poder. Goethe va descobrir, seguint aquesta petja, la importància de lligar a aquesta capacitat creació entesa com a autèntica forma de treball, el paper de la intel·ligència creadora que assumeix un paper alhora conscient i inconscient. Cap teoria no podrà explicar la creació, però el teòric, Diderot en aquest cas, pot acompanyar-nos, també a nosaltres els lectors, fins al llindar mateix del poetitzar que no se sustenta ni en el passat ni en futur sinó en l’eternitat de l’instant que caldrà aturar.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Alguns dels textos més clàssics de la historiografia goethiana són els d’Ortega, publicats al llibre Vives-Goethe, Revista de Occidente, Madrid, 1973 i els de Thomas Mann a Adel des Geistes (traduït com a “Nobleza de Espíritu”, dins Obras Completas Plaza y Janés, Barcelona 1968 , vol III, pags.857-1472). Si els textos il·luminen la nostra visió contemporània –i en conseqüència són inevitables- també és obvi que responen a una alternativa civil davant les tensions del moment en què aparegueren, és a dir, les dècades del 1930 i el 1940. La influència que la reflexió sobre la figura de Goethe tingué en els darrers anys de la vida d’Ortega ha estat curosament estudiada per Gregorio Morán a El maestro en el erial. Ed. Tusquets, Barcelona, 1998.

 

[2] Vegi’s respectivament el text d’Eckermann (especialment 23-11-1830 i 14-2-1830). Goethe fa sempre la impressió de l’home que empra la cultura com un consol i com una forma d’allunyament i de distància. Se sap emprenent “un camí solitari” (A Eckermann, 10-2-1830), convençut que imposar la distància és finalment una forma d’imposar la raó.

[3] José María Valverde: “La época de Goethe”, dins el text col·lectiu: Individuo y literatura en la época de Goethe. Nathan Estudios, València, 1989. El text de l’enyorat professor que ens va ensenyar a llegir i a estimar Goethe és una excel·lent introducció a la societat i a l’època.

[4] Cal recordar que tant Diderot, als Diderot Studies i a les Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, com Goethe al Goethe-Jahrbucht són un material tan absolutament “fet” per l’erudicció positivista que resulta difícil dir-ne res que no tingui al darrera l’aval d’una pila de bibliografia sàvia que, tot sovint, només serveix per llevar-nos el plaer de la lectura.

[5] D’aquí l’error que es produeix quan s’intenta analitzar la seva teoria dels colors –o el cas, potser més clar encara, de la protoplanta- sense copsar que al darrera hi ha un intent (utòpic?) de fer una síntesi entre ciència i poètica.

[6] El text de Goethe i Diderot (1880) és un recull de crítiques –ferotges- que Barbey va anar publicant de 19875 a 1877 cada cop que sortia un volum de l’edició d’Oeuvres Complètes de Diderot (en l’edició Assézat, Garnier) i de les de Goethe (publicades a la casa Hachette des del 1870). Recollir aquestes crítiques en un volum fou una decisió, pel que sembla més dictada per l’atzar –és a dir, per la necessitat de fer un volum amb prou gruix- que no pas per cap decisió prèvia. Barbey d’Aurebilly, bonaportista, catòlic i “dandi pobre” ja havia disparat –no amb bala, sinó amb tinta- contra la clarté diabolique de Voltaire i contra la flamme incendiarie o el matérialisme râblé de Diderot des de la dècada de 1850.

[7] Jean-Claude Bonnet: Diderot: textes et débats. Librairie Générale Française, París, 1984, p.70. El text de Bonnet recull d’una manera genèrica la historiografia dderotiana.

[8] Es pot consultar amb profit l’article de Jürgen van Stackelberg: “Diderot en Allemagne, aujourd’hui” Vegi’s: Anne-Marie Chouillet (ed.): Colloque International Diderot Aux Amateurs des Livres. París 1985.

[9] Goethe sabia un francès literari i per això tradueix, per exemple, “figure” per Figur (per comptes de Gesicht) o “commerce” per Verkehr (per comptes de Unterhaltung) i “mâchoire” per Maschine (per Kinnladen). Però hi ha autèntiques obres mestres en l’economia narrativa. El diderotià: “j’ai tout perdú pour avoir eu le sens commun une fois” esdevé, en l’inversió típica de l’alemany: Alles have ich verloren, weil ich einmal Menschenverstand hatte i “Pour ne vous en être pas avisé, vous voilà sur le pavé” es converteix en dues frases, una interrogació i una exclamació: Warum warst Du nicht klüger. Nun bist Du auf der Grasse!. Goethe traductor, s’allibera de l’original per recuperar-lo.

[10] La curiosa i complicada història de la traducció goethiana l’explica Felix de Azua en una llarga nota preliminar a la seva traducció i edició castellana de El sobrino de Rameau. Ed. Bruguera, Barcelona, 1983, pags. 17-18. No estar de més recordar que Le Neveau… fou una obra que Diderot va mantenir en secret, mai no en parlà ni en la seva correspondència ni a les nombroses amistats que sovintejava. El caràcter de llibre íntim i la simbologia que Diderot atorga a aquesta obra central mereixen una atenció central en la mesura que la pretensió diderotiana és ni més ni menys que la de rellegir –i impugnar- la significació de les Llums.

[11]No és una dada a menystenir, tot i que no sigui l’objecte d’aquest article, que la comprensió bastant unilateral que Hegel mostra de Diderot a la Fenomenologia ha tingut conseqüències culturals –i polítiques- desagradables en la mesura que recolzava una imatge de França com a país civilitzat (val a dir, refistolat i fals) mentre que Alemanya simbolitzava la cultura (suposadament comunitària i immediata). Hegel va manipular la traducció de Goethe i va passar per alt el final del paràgraf en què Diderot parla dels jesuïtes a Xina. Allí on Diderot es pregunta, a propòsit de l’alienació del Nebot (alienation d’esprit) si no caldrà: le jeter dans un fiacre et le mener droit aux Petites-Maisons, Hegel llegeix, ni més ni menys, l’Esperit alienat, estranger a sí mateix. El malentès és obvi!. Hegel, d’altra banda tampoc no va copsar que el Nebot és músic i que la música té una forma de reconciliació peculiar que no s’identifica necessàriament amb la d’altres menes de llenguatge. Tot això no retreu la genialitat hegeliana, però com a mínim ens obliga a reflexionar sobre els límits de la seva lectura.

[12] El lector interessat en la qüestió fruirà amb la magnífica tesi doctoral del professor Roland Mortier: Diderot et l’Alemagne. PUF. París, 1954. Hi ha una edició ampliada a Slatkine, Ginebra, 1986.

[13] Frédéric II, roi de Prusse: Oeuvres philosophiques Ed. Fayard, París, 1985 (Corpus), pp. 423-455. Convé recordar que Diderot detestava sobre totes les monarquies, la prussiana. Les seves Pages contre un tyran (òbviament Frederic) van restar inèdites fins al segle XX . He analitzat la peculiar concepció de les Llums que tenia Frederic al pròleg de la meva traducció de dos dels seus opuscles: De l’amor propi – Dels prejudicis. Ed. El Llamp, Barcelona, 1990. Per a Diderot, Frederic és un home capaç d´ “ofegar quan abraça” (Politique des Souverains nº 13), i de donar belles raons, però incapaç de donar-ne de bones (nº25). Politique des Souverains és el nom escaient al text de 1771 que Venturi va anomenar l’any 1937, en una edició que va fer època Pages contre un tyran.

[14]Jean le Rond D’Alembert:Discours préliminaire de l’Encyclopédie.. Ed. Vrin (edició Picavet), París, 1984, p-125. Per a la construcció de la figura de l’intel·lectual com a forma moderna a través del recurs enciclopèdic, vegi’s la nostra introducció a l’edició catalana del Discurs preliminar, Ed.62, Barcelona, 1992.

[15] És sabut que Diderot fou el primer a usar el mot “tècnica”, però l’emprà en el context de la crítica de l’art i de la pintura en concret. Si bé la substitució del vell concepte d’”artífex” pel nou de “tècnic” és una data significativa cal recordar que som lluny de la confusió entre tecnologia i raó instrumental que avui sembla unànimement (o tòpicament) assumit per molts.

[16]Walter Benjamin el seu fracassat article “Goethe” per a l’Enciclopèdia Soviètica dóna una gran importància al rebuig que el poeta experimenta respecte a la ciutat i ho explica per la contradicció alemanya entre massa burgesa i il·lustrats; més aviat, però, tendeixo a creure que Goethe no fa una valoració directament política de la Il·lustració i que el desarrelament que critica a D’Holbach (paral·lel al que Diderot denunciava en Helvétius i en La Mettrie) té un caire estètic i moral –o si es vol, pedagògic. El que Goethe –i també Diderot- retreuen a alguns elements de les Llums és el caire totalitari i reduccionista de l’experiència moral. Hi ha traducció del text de Benjamin: Dos ensayos sobre Goethe. Ed. Gedisa, Barcelona, 1996.

[17] Isaiah Berlin:El erizo y la zorra.(pròleg de Mario Vargas Llosa). Muchnik Editores, Barcelona, 1982.

[18] Mihály Szívós: “Le rôle des motifs socratiques et platoniciens dans la structure et la genèse du Neveau de Rameau de Diderot”. RDE, nº20, p.50.

[19] Convé no oblidar que Diderot i Goethe són de molt anteriors a la nostra concepció moderna i relativista de les dues cultures, humanista i tecnocientífica, diferents entre si. Diderot fou un matemàtic, amb estudis universitaris de l’especialitat, a més de ser un profund coneixedor de la medicina de l’època i amic d metges de l’escola de Montpeller. Fou precisament la seva traducció d’un diccionari anglès de medecina l’aval que li serví per a dirigir la tasca enciclopèdica. L’humanisme de Diderot –com el de Goethe- no és “de lletres”, sinó integral.

[20] Al llarg d’aquest text hem intentat deixar de banda la consideració de Goethe filòsof, emprant altres mots de menys compromís conceptual (intel·lectual, teòric…). És sabut que Goethe afirmava que: “no tinc cap òrgan per a la filosofia en sentit propi (Einwirkung der neuren Philosophie), i aquesta afirmació, basada en la diversitat de tarannàs vitals el porta a suposar una infinita varietat de filosofies –quasi en un perspectivisme- Goethe tendí a pensar –com es veu en les converses amb Eckermann- que la filosofia té alguna cosa de malaltís. A més, com diu a Schiler (19 febrer de 1802), “la filosofia en el meu cas és nefasta per a la poesia”, objectiu primordial de la seva creació. No es tracta, doncs de justificar un Goethe filòsof, sinó un “Goethe lector”, de paladar filosòfic exigent. La filosofia tindrà per a ell l’objectiu fonamental d’ajudar els artistes en la seva tasca i, en certa manera, resulta tan inevitable com indesitjable en el seu excés.

 

 

Envia un email a l'autor